GRÈCE ANTIQUE - La peinture grecque , nouveaux apports


GRÈCE ANTIQUE - La peinture grecque , nouveaux apports
GRÈCE ANTIQUE - La peinture grecque , nouveaux apports

Les découvertes en Italie, en Asie Mineure, en Macédoine, apportent des données de première importance pour la reconstitution de la «grande» peinture grecque, ravivant des débats anciens, faisant naître d’autres problèmes. Il s’agit de fresques, conservées parce qu’elles ornaient des tombeaux, datant de deux moments cruciaux dans l’histoire de la peinture ancienne: l’archaïsme d’une part, l’époque classique et la première phase de l’art hellénistique de l’autre. On peut y voir le passage d’un type de peinture qui ne rompt pas vraiment avec celui de l’Égypte ou de la Crète (rappelons, pour l’art minoen, le témoignage exceptionnel de Théra (Santorin), la «Pompéi» des Cyclades) au mode de représentation «réaliste», qui devait donner à l’art occidental sa première forme et ses premiers théoriciens.

La période archaïque

Les documents nouveaux, en ce qui concerne la période archaïque, proviennent des deux extrémités du monde grec, l’Italie méridionale, avec la tombe du Plongeur de Paestum, et l’Asie Mineure, avec les tombes lyciennes de Kizilbel et Karaburun. Dans les deux cas, les peintures sont réalisées à l’aide d’aplats de couleurs se détachant sur un fond blanc, l’enduit à base de chaux assurant la prise des couleurs. Les figures sont délimitées par un contour noir, un dessin préparatoire est assuré par un trait rouge (Kizilbel) ou incisé dans l’enduit (Paestum).

Les tombes de Kizilbel et de Karaburun en Lycie

Les fresques lyciennes ont été découvertes dans deux tombes à chambre, recouvertes toutes deux d’un tumulus; elles ont été dégagées (la première à partir de 1969; la seconde, de 1970) par l’équipe américaine du Bryn Mawr College, sous la direction de M. J. Mellink. Il s’agit de deux documents de première importance pour la connaissance de l’art d’Asie Mineure, dans cette zone de contact entre la Grèce et l’Orient. Ils le sont tout autant pour l’histoire de la peinture, par la finesse de leur exécution et par les données qu’ils apportent sur les peintres grecs du milieu ionien, au moment même où certains d’entre eux émigraient en Occident devant l’avance perse. Les tombes lyciennes offrent de ce fait des possibilités de confrontations directes avec les fresques étrusques contemporaines. La tombe la plus ancienne (env. 525 av. J.-C.), celle de Kizilbel, présente un décor de frises superposées de hauteurs différentes. Malgré l’état, souvent défectueux, de conservation des peintures, on peut lire deux grandes scènes sur les parois sud et ouest: une scène mythologique (Persée décapitant Méduse), une scène où un guerrier monté sur un char conduit par un cocher prend congé d’une femme (le char est précédé d’un démon ailé qui tend une fleur de lotus); plus loin, les traces d’un banquet. On lit, en outre, sur le mur nord, le voyage en bateau d’un personnage important. Sur la frise étroite qui surmonte la fresque précédente, on relève, au fil des parois, une succession de scènes: chasse, processions, file de guerriers. Les fresques de Karaburun présentent une organisation plus simple; une scène unique se détache au-dessus du socle. Sur la paroi du fond est figuré un banquet: un homme étendu sur un lit tend le bras vers deux serviteurs. Derrière lui, une femme, suivie par deux serviteurs, présente une bandelette et un vase à parfum. Sur les parois latérales se trouvent deux fresques plus petites, à gauche une scène de combat, à droite une procession difficile à interpréter: un personnage assis sur un chariot est suivi par deux serviteurs et par un deuxième char qui transporte un grand coffre rouge. On rencontre des figurations voisines sur des stèles funéraires d’Asie Mineure; il s’agit peut-être du voyage d’un dignitaire, mais, plutôt, de l’ekphora , c’est-à-dire le transport du corps du défunt. Ces fresques se situent au début du Ve siècle avant J.-C.; alors que les peintures de Kizilbel reposaient essentiellement sur l’opposition du bleu et du rouge, celles de Karaburun révèlent une palette beaucoup plus riche et atteignent un raffinement extrême dans le dessin des détails.

La tombe du Plongeur à Paestum

Le thème du banquet forme un lien entre l’Orient et l’Occident puisqu’il constitue aussi une grande partie du décor de la tombe du Plongeur, datée par son matériel de 480 avant J.-C. environ, et qui fut découverte en 1968 à 1,5 kilomètre au sud des murailles de la cité grecque, alors nommée Poseidonia. Il s’agit d’une tombe à caisse construite de quatre plaques de calcaire, une cinquième servant de couvercle. La nouveauté, et l’étrangeté (en territoire grec), de la tombe est la présence de peintures à l’intérieur du tombeau, coutume qui indique probablement une influence de la Campanie, elle-même sous l’emprise de la culture étrusque. Les peintures des parois latérales transposent, dans le style de la fresque, le schéma du banquet, fréquent sur la céramique attique contemporaine: sur les côtés longs se trouvent, disposés symétriquement sur trois lits, les types habituels de convives: le chanteur accompagné du flûtiste, les joueurs de cottabe (projection, sur un but déterminé, d’une goutte de vin par rotation de la coupe). On distingue de l’ensemble le couple d’amants de la paroi nord, pour lequel le peintre, ne tenant plus compte au moment de l’exécution du dessin préparatoire, a créé le geste tendre là où l’esquisse ne prévoyait qu’un banal schéma de conversation. Les côtés courts complètent la scène de banquet. La scène du couvercle, qui a donné son nom à la tombe, pose un problème d’interprétation beaucoup plus délicat. À l’intérieur d’un cadre, orné en ses quatre angles d’une palmette, dans un paysage d’une sobriété extrême, se déroule une scène de plongeon. Dans l’édifice de pierre situé à droite du plongeur, M. Napoli propose de voir un plongeoir, mais, d’après R. Bianchi Bandinelli et B. d’Agostino, il s’agirait d’un pilier symbolisant les colonnes d’Hercule qui marquent, dans la représentation archaïque grecque, la limite du monde: en franchissant ces bornes pour plonger dans l’Océan, le petit plongeur quitterait le monde des vivants pour celui des morts.

Si la tombe de Karaburun permettait d’apprécier les raffinements du dessin grec, la tombe du Plongeur, d’exécution plus hâtive et qui ne présente pas une telle richesse de palette, permet de saisir un aspect nouveau: la recherche d’expressivité que les écrivains anciens attribuaient à Polygnote de Thasos, «le premier à entrouvrir les lèvres, à montrer les dents et, quittant la raideur antique, à animer le visage d’expressions variées» (Pline l’Ancien, Histoire naturelle , XXXV, 58). La recherche psychologique est très nette chez les convives de la plaque nord. À l’aide de détails (dessin de la bouche, de l’œil – les éléments de la «mimique» polygnotéenne), le peintre a su montrer la curiosité presque hébétée de l’un et la cajolerie jointe au désir amoureux de l’autre. On ne saurait affirmer que la tombe du Plongeur nous transmette une partie du message du peintre de Thasos, mais le jeu des regards, les expressions semblent témoigner indirectement d’aspects nouveaux, absents, par exemple, de la tombe de Karaburun.

La production en série de tombes peintes à Paestum au IVe siècle avant J.-C.

De Paestum proviennent en outre une série de tombes peintes datées du IVe siècle avant J.-C., au moment de la domination lucanienne. Dans ce milieu mixte, se généralise l’usage d’orner de peintures l’intérieur des tombes appartenant aux personnages les plus importants. On dispose ainsi d’une cinquantaine de tombes peintes, des tombes à caisse dont l’ornementation était exécutée pour les funérailles, comme le montrent les traces de cordes dans l’enduit encore frais. Liées au rituel funéraire, les fresques répètent d’une tombe à l’autre un certain nombre de scènes opposant les deux sexes. Si les jeux funéraires sont communs aux hommes et aux femmes, on relève des images typiquement masculines – le retour du guerrier, à cheval, un trophée sur l’épaule, qu’une femme accueille en lui tendant un vase à boire, le cavalier – et des images typiquement féminines – la prothesis , c’est-à-dire l’exposition de la morte, la maîtresse filant la laine avec sa servante. Le grand nombre de peintures permet aussi de définir les conditions de la production. On voit ainsi se succéder ou coexister plusieurs groupes d’artisans, liés souvent aux céramistes dont se développent, à la même époque, les riches ateliers de vases à figures rouges (deux d’entre eux ont laissé leur nom, Asstéas et Python). Les premiers schémas ne se distinguent guère de ceux de la peinture archaïque (aplat de couleur, insistance du trait de contour), mais on voit apparaître (vers 360 av. J.-C.) un dessin beaucoup plus élaboré, qui n’ignore plus la représentation en perspective des lits, des chars, et recherche la représentation complexe de la figure humaine. À partir de 330 environ, certaines scènes particulièrement réussies reflètent les acquis de la peinture grecque dans le domaine de la couleur et des ombres, et introduisent un répertoire nouveau diffusé en Italie, à partir de Tarente, jusqu’en Étrurie, comme le montrent, entre autres exemples, la tombe François de Vulci ou la tombe Giglioli de Tarquinia. À Paestum, ces rapports avec la «grande» peinture grecque jouent en général sur un mode mineur, et l’étude des peintures retient surtout par la possibilité d’analyser une production en série, d’appréhender un niveau de réalité que nous n’atteindrions jamais avec les textes.

Les tombes macédoniennes des IVe et IIIe siècles avant J.-C.

Les découvertes faites en Macédoine font saisir la production picturale à son plus haut niveau, puisqu’il s’agit de fresques destinées aux tombeaux de grands personnages, peut-être même à la sépulture royale. Selon la coutume, les corps étaient enterrés sous un tumulus. La tombe, construite en blocs de pierres, se compose, en général, d’une antichambre et d’une chambre contenant un ou plusieurs sarcophages, et même, dans deux tombes de Vergina-Palatitsa, un trône en marbre orné de peintures. D’énormes portes, le plus souvent en marbre avec des ornements de bronze, fermaient les deux pièces. Une architecture de stucs peints créait une façade élégante à l’ensemble du monument. Ce type de sépulture est illustré par une série de découvertes qui s’échelonnent depuis le XIXe siècle.

Les tombes de Lefkadia

Parmi les découvertes macédoniennes, la tombe dite du Jugement dernier, de Lefkadia, est datée du dernier quart du IVe siècle avant J.-C.; son originalité est d’ajouter à la fausse architecture un décor figuré (dans l’entrecolonnement inférieur, le défunt est conduit par Hermès devant ses juges; sur les métopes, en camaïeu, et sur la frise ionique en stuc se déroulent des combats). Une autre tombe de Lefkadia, datant du milieu du IIIe siècle avant J.-C., présente, sur le fronton, un couple: l’expression des visages, le rendu du vêtement par grands pans colorés, les tons de rose, de violet ne peuvent manquer d’évoquer les compositions romaines de la villa des Mystères, à Pompéi, ou de celle de Boscoreale. L’intérieur des chambres présentait souvent une décoration; on note, entre le début du IVe siècle et la fin du IIIe siècle avant J.-C., une évolution depuis un décor stuqué, où des objets réels (armures, guirlandes, bandelettes) devaient être suspendus à des clous, jusqu’à une représentation peinte en trompe-l’œil de ces mêmes éléments (tombe de Lyson et Calliclès à Lefkadia). Les scènes figurées sont beaucoup plus rares (tombe de Kinch, à Lefkadia).

Les tombes royales de Vergina-Palatitsa

C’est dans ce cadre général, dont on saisit déjà l’importance pour l’évolution du décor romain, que se situe la découverte, à partir de 1977, de trois tombes insérées dans un tumulus de 110 mètres de diamètre, la «grande Toumba», de la nécropole de Vergina-Palatitsa, site où L. Heuzey identifiait un palais. D’après N. G. L. Hammond (A History of Macedonia , vol. I, Clarendon Press, Oxford, 1972, pp. 157-158), Vergina-Palatitsa est le site de la plus ancienne capitale de l’État macédonien, Aigai, souvent placée à tort à Édessa. La nécropole de Vergina renfermerait donc les sépultures royales, puisque même après le transfert de la capitale à Pella, en 413, les rois y furent enterrés. D’après M. Andronicos, qui dirige l’équipe des fouilleurs, la «grande Toumba» abrite précisément les tombes royales dont certaines furent pillées, en 274 avant J.-C., par les mercenaires gaulois à la solde de Pyrrhus. La plus petite des tombes, qui s’échelonnent au cours du dernier tiers du IVe siècle avant J.-C., portait un décor peint à l’intérieur de la chambre (3,5 m 憐 2 m). Au-dessus d’une frise continue de griffons affrontés, on trouve sur le côté nord l’enlèvement de Perséphone par Hadès en présence de la nymphe Cyanè. Le quadrige est précédé par Hermès. Sur la paroi du fond, une femme est assise dans la position de Déméter affligée et sur la paroi sud sont probablement représentées les trois Parques. Proposé par M. Andronicos, le lien des fresques de Vergina avec l’école du peintre Nicomaque de Thèbes, une des figures majeures de la grande peinture grecque du IVe siècle, a été définitivement établi par P. Moreno, à la suite d’une comparaison avec la Bataille d’Alexandre contre Darius sur la mosaïque de la maison du Faune (musée de Naples) où l’on s’accorde à voir une copie du tableau de Philoxénos d’Érétrie, disciple de Nicomaque. Certains détails «impressionnistes» de la technique picturale – notamment la tête d’Hadès – évoquent la «rapidité» attribuée à Nicomaque et à Philoxénos, auteur selon Pline l’Ancien (Histoire naturelle, XXXV, 110) d’une manière «abrégée» de peindre.

La deuxième tombe est sans aucun doute, comme l’a proposé dès le départ M. Andronicos, la tombe de Philippe II, assassiné à Aigai en 336. Elle était intacte et renfermait un très riche mobilier ainsi que les restes incinérés du souverain et de sa dernière épouse, Cléopâtre, déposés dans deux coffrets en or, placés dans deux sarcophages de marbre, l’un dans la chambre, l’autre dans l’antichambre. Sur la façade, une frise de 5,5 m de long et 1,2 m de haut représente une scène de chasse avec dix personnages, à pied et à cheval, et neuf chiens dans un paysage complexe (rochers, bois sacré et, au lointain, montagnes) : on relève successivement une chasse au cerf, au sanglier puis de loin la scène la plus mouvementée, la chasse au lion, encadrée par deux cavaliers où l’on reconnaît Alexandre et son père Philippe, enfin une chasse à l’ours. Par la richesse de la palette, l’audace des raccourcis, l’importance du cadre paysager, la fresque évoque de manière particulièrement éloquente les acquis de la grande peinture grecque qui, dès la fin du IVe siècle, maîtrise les principales techniques attestées pendant la période hellénistique. La troisième tombe enfin présentait en façade une frise peinte qui, exécutée sur un support en bois, a entièrement disparu. À l’intérieur du tombeau, la corniche peinte de l’antichambre comporte une frise figurée avec des biges en course.

Tout un pan de l’histoire de la peinture ancienne s’ouvre avec l’exploration des tombes macédoniennes; il est clair que l’importance politique du royaume de Macédoine nous met en présence d’œuvres de premier plan pour lesquelles il est possible de proposer des rapprochements précis avec certains grands ateliers de peintres du IVe siècle avant J.-C., «le siècle d’or de la peinture grecque».

Encyclopédie Universelle. 2012.

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